"是的!"吴春大叫一声。我们都以为他要发脾气了,一齐举杯说:"喝!喝!"可是他笑着摆摆手:"你们放心,我不会发酒疯。我只是想起了一件事-- 所以下面接着说:“未见君子

时间:2019-09-26 10:48 来源:秦楚网 作者:台州市

所作之事,是的吴春触动了诗人的思夫之情,是的吴春她就将当前伐条枚的事如实地叙述下来,所以很象赋。但另一方面,《汝坟》诗人由砍伐条枚而联想因丧乱而久别的“君子”,所以下面接着说:“未见君子,怒如调饥。”其思念之苦,就象早上饥饿一样。所以“遵彼汝坟,伐其条枚”,是兴不是赋。《陈风·泽陂》的“彼泽之陂,有蒲与荷”是写景,形式上也很象赋。诗人看见湖水的堤旁有菖蒲和荷花作伴,因而触动了诗人失恋之感,唱出了“有美一人,伤如之何。窹寐无为,涕泗滂沱”的诗句。所以“彼泽之陂,有蒲与荷”,是兴不是赋。这种写景或叙事,并不是单纯的写景或叙事,不是赋而是兴,因为由这种写景或叙事而触动起来的一种思想感情,是和全诗的主要内容具有密切的有机的联系的。清人惠周锡说得好:“毛公传诗,独言兴不言比赋 ,以兴兼比赎也。人之心思,必触于物而后兴,而所兴以为比而赋之,故言兴而比赋在其中。毛公之意,未始不然也。”①吴毓汾也说:“盖好恶动于中而适触于物,假以明志,谓之兴。而以言于物则比矣,情之不能已者皆出子兴。一传言兴凡百十六篇,————————————————————————————①惠周惕《诗说》

兴的手法就是比较赋与比复杂,叫一声我们所以孔颖达说:叫一声我们“赋直而兴微,比显而兴隐。”陈奂也说:“赋显而兴隐,比直而兴曲。”兴有时兼赋,有时兼比,但它仍是兴,而不是赋与比。因为兴有它自己的特点。此文以为赋比兴既是三种不同的手法,就不能彼此有所相同。但是不同的事物,既有其不同的一面,也有其相同的一面,这就是世界上各种事物互相联系而又互相矛盾的辩证法则。还有一点,比兴的手法自《诗经》后就一直有所发展,屈原的美人香草。也不是单纯的比喻,所以刘勰说:“依诗制骚,义兼比兴。”后来的诗人和词曲家,也一直在运用着、发展着它的。否定《诗经》中的兴,也就是否定这种比兴手法的历史联系了。我以为如果结合诗的内容和形式来看兴的艺术手法是比较明显的。第一,兴多在发端,所以也称为起兴,它在诗中的地位,总是在所咏之事的前面,极少在章中,即朱熹所谓“先言他物以引起所咏之词也”。而赋、比就无此特点。第二,比的运用,是以彼物比此物,二者之间总有一个特点是相同的,总是以好比好,以不 绪激昂时,都以为他要也会突破了常用的形式。如《伐檀》五、都以为他要六、七、八言的句式都有,《黍离》夹有七言、八言;《君子于役》、《木瓜》夹有三言、五言。《缁衣》:“缁衣之宜兮,敝。予又改为兮。”《祈父》:“折父!予王之爪牙。”“敝”是一言,“祈父”为二言。可见《诗经》的句法,有一言到八言的变化。《诗经》的韵律,是比较和谐悦耳的。在声调方面,有双声、叠韵、叠词之妙,有顶真、排比之变,有兮、矣、只、思、也、忌、斯之声;这些,都加强了诗的音乐性。它给后代文坛影响很大,由诗声的变化,形成乐府、词、曲的各种体式。在韵律方面,也是比较复杂,又很自由的。有的用韵,有的不用韵;韵位也没有一定,主要的有“停头”、“停身”、“停尾。”三种用韵法。如《关雎》“求之不得,瘩寐思服;悠哉悠哉,展转反侧。”古时“侧”读如“稷”音,“服”读如“逼”力音,“哉”读如“资”音。这四句“求”和“悠”押韵,是停头韵;“之”和“哉”押韵,是停身韵;“服,和“侧。”押韵,是停尾韵。还有一种是句中韵,如“日居月诸”,“婉兮娈兮”,“居”和“诸”押韵,“婉”和“姿”押韵。停头韵,停身韵、句中韵后世多不用了。《诗经》民歌为口头歌唱,都凭自然的节奏。据说

  

雅、发脾气了,疯我只是想颂则多半是贵族文人的作品,发脾气了,疯我只是想他们往往从民歌中吸取一些养料,所以太师将风诗放在第一,雅、颂放在赋、比、兴之后。孔颖达说:“六诗次第如此者,…风之所用,以赋、比、兴为之辞,故于风之下即次赋、比、兴,然后次以雅、颂;雅、颂亦以赋、比、兴为之。”孔颖达的话,指出了赋、比、兴是民歌风诗的艺术特征,所以在风诗下即次赋、比、兴。雅、颂虽然也运用这些手法,但他们殊少创新,都是从民歌中吸取营养的。什么叫做赋、比、兴?从文字的含义讲,三者的区别是极其明晰的;而古人最早用赋、比、兴三宇的,就是《诗经》时代的诗人。《大雅·烝民》说:“明命使赋。”《毛传》:“赋,布也。”陈奂《诗毛氏传疏》说:“赋读为敷。”…朱熹《诗集传》:“浦,布也,布其师旅也。”按古时赋、敷、铺、布都是同音通假字,所以《诗经》里赋和敷、铺互用,都训为布,就是平铺直叙的意思。比字最初见于《卫风·谷风》的“比予于毒”。按这句的“于”字,当作“如”字用,如果译作今语,就是说“你比我象毒物似的”。《谷风》的作者用人们对毒物厌恶的心情,来比方她丈夫对自己的遗弃。可见比就是比喻。至于兴字见于《诗经》者,共 研究”的目的了吗?与此同时“还有一班学者,一齐举杯说揭起国故派的大旗,一齐举杯说他们祟奉《诗经》的旧传统,坚信《诗序》、《毛传》的解释,谢无量的《诗经研究》是其代表作。朱自清的《诗言志辨》虽对春秋时代赋诗言志的记载,作了一些归纳工作,但他极力推崇《经解》温柔敦厚诗教之说,也是受了旧传统的影响。顾颉刚先生的《论诗经所录全为乐歌》一文,发挥郑樵诗乐之说,征引详密,可作参考。十月革命一声炮响,马列主义传到中国,李大钊老师在北大和女高师任教,在《新青年》杂志上发表文章。一般学者受了新思想的影响,对《诗经》旧说表示怀疑,批判《毛序》及后来注家对《诗经》的歪曲,使诗篇的真面目得到揭示。鲁迅在《汉文学史纲要》的《书与诗》一章中,首先批判诗教说。郑振铎作《读毛诗序》一文,刊载于一九二七年《小说月报》之《中国文学研究专号》中,他说:“我们要研究《诗经》,便非先便这一切压盖在《诗经》上面的重重叠叠的注疏、集传的瓦砾,爬扫开来而另起炉灶不可。这种传袭的《诗经》注疏如不爬扫干净,《诗经》的真相便永不能显露,在这种重重叠叠压盖在《诗 也”,喝喝可是他这是正确的。春秋的乐豫认为这首诗的开首两句是比,喝喝可是他其实毛公和乐豫二人的看法并不矛盾,因为象《葛藟》《关雎》《旄丘》一类的兴句,在诗中确实兼有比喻衬托的作用。二、兼有写景叙事作用。这一类诗是诗人看见周围的景物,即景生情,触动了他心灵深处而发出的歌唱。如《秦风·蒹葭》第一章以“蒹葭苍苍,白露为霜”起兴,作者在一个深秋的早晨,看见河滨芦苇上的雾水凝结为霜触动了他思念“伊人”的情绪。苍苍是状物的迭词,《释文》解为“物老之状”,正说明众多的霜落在草上,显出斑白苍老的形态。第二章“蒹葭凄凄,白露未曦”,未曦二字是表现作者追求伊人从清早到日出;《说文》训“凄”为“云雨起貌”,正说明诗的凄凄为旭日初升照在芦韦上,霜露渐渐融化沾湿的形态。第三章“蒹葭采采,白露未已”,《曹风·蜉蝣》传:“采采,众多也。”这正说明这时阳光普照,白露尚未退尽,而芦苇的上面,已不被霜露所掩盖,显出众多的形态。可见诗的三章兴句,都兼刻划了诗人追求伊人的时地,为全诗渲染出三幅深秋早上河滨不同时间的背景,生动地描写了这位作者等待伊人,由于时询的推移而

  

野有蔓草,笑着摆摆手 青草蔓延野地上,笑着摆摆手零露漙兮。 露珠落上一团团。有美一人, 那里有位美女郎,清扬婉兮。 周清目秀真好看。邂逅相遇, 我们路上巧相遇,适我愿兮! 心满意足一日欢!这不是很清楚地表达这种情绪吗?第二章末二句说:“邂逅相遇,与子偕臧!”朱熹解释:“与子偕臧,言各得其所欲也。”可见在偶然相遇的机会而获得配偶,是当时男女的共同要求。《召南·摽有梅》说:摽有梅, 梅子完全落了地,顷筐塈之。 拿着小筐拾取它。求我庶士, 追求我的意中人迨其谓之! 趁着仲春相会吧。她在田野间看见梅子已熟,纷纷落地,已经可以用浅筐来拾取;因联想自已青春已逝,只好趁那“会男女”的时刻选择对象。这些青年男女除二 一 《诗经》和《离骚》《离骚》是我国古代第一个伟大诗人屈原的代表作。汉刘安《离骚序》称赞说:你们放心,“《国风》好色而不淫,你们放心,《小雅》怨悱而不乱;若《离骚》者,可谓兼之矣”,明确地指出了它和《诗经》的继承关系。在《离骚》中,诗人屈原继承了《诗经》现实主义的传统,兼采楚国民歌的形式和浪漫主义的色彩,写下了不朽的诗篇。楚国本来是战国七雄中最强大国家之一,疆域比任何国都大。刘向《新序》说:“横则秦帝,纵则楚王”,它和秦国在当时是势均力敌的。到屈原参加政治活动时,楚国已由强转弱。屈原虽是楚国贵族,但他具有政治远见,由于上官大夫,令尹子兰一伙党人当道,他两次遭谗流放。屈原作品中的现实主义精神,首先表现在他真实地暴露了当时社会的政治情况。在内政上,屈原主张法治,而党人主张心治。《惜往日》说:“背法度而心治”,‘明法度之嫌疑”,表明了法治与心治的矛盾。屈原又主张“举贤授能”政策,推荐民间有才德的

  

一 小 引我国文学,我不会发酒远在虞夏殷商时代就已萌芽,我不会发酒至今还保存的,有神话传说,有甲骨文字,有《易经》中的爻辞,有《书经》中的文告。那时文字少,字体不统一,语法简单,词汇多半是单音的,读起来洁屈赘牙。用比较丰富而统一的语言记录写作,是从周代开始的。而中国文学光辉灿烂的第一页,便是《诗经》。梁启超说:“现存先秦古籍,真赝杂揉,几乎无一书无问题;其真金美玉、字字可信者,《诗经》其首也。”①这一段话,说明作为我国光辉灿烂的古代文化的一个组成部分,《诗经》是完全真实可信的;作为我国第一部诗歌总集,《诗经》是真金美玉,是古代艺术宝库中闪闪发光的一串串的明珠。《诗经》真—————————————————————①《要籍解题及其读法》

一大批研究音韵的着作。清王引之《经传释词》是专门解经文中的虚词的。王筠的《毛诗重言》又是专门研究《诗经》中词的复叠现象的。……每一木书都研究了一个单项,起了一件事合起来便是一个整体,起了一件事为后来的研究开阔了道路。四 “五四”以后三十年的《诗经》研究五四运动以后,关于《诗经》的研究,有下列几种情况:一种是受西方个别学者治学方法的影响,这以胡适为其代表。他在《谈谈诗经》一文中说:“贡献一点我个人研究古书的方法:第一,训诂。用小心的精密的科学方法,来做一种新的训诂工夫。第二,解题。大胆的推翻二千年来积下附会的见解,完全用社会学的历史的文学的眼光,推翻前人的附会,自己有一种新的意见。”在表面上看来,胡氏提出两个方法,是无可非议的。如果结合他对诗篇的分析看来,实质上就是“大胆假设、小心求证“的唯心的治学方法。如他在谈《小星》一诗时,大胆地假设它是“写妓女生活的最古记载”。又以“我们试看《老残游记》,可见黄河流域的妓女送镛盖上店陪客 五 周代社会的一面镜子上面说过,是的吴春《诗经》原来的分类,是的吴春是古代乐师适应统治阶级的需要,按诗歌的声调划分的。我们现在为了便于分析,依据诗的内容,参照解放后中国古典文学研究者的一般意见,将三百篇分为下列八类:一 劳动生产的诗歌《诗经》里反映劳动生产的诗歌有两种情况:一种是劳动人民在耕作渔猎中直接的歌唱,或表示劳动的偷快,如《芣苢》;或表现被剥削的痛苦,如《七月》。它们倾向鲜明,总是站在当时劳动人民的立场上,倾诉他们真实的思想、感悄、愿望和要求。另一种情况,是统治阶级利用、

西周初年,叫一声我们由于田制的改革,叫一声我们那时的政权还相当巩固,阶级矛盾还没有尖锐到爆发成为起义的程度。所以这诗末章,叙述到了一年终了,领主还假惺惺地叫一些农民到公堂上一起喝酒,举觞向豳公祝寿,祝他“万寿无疆”,让他们永远剥削下去。从这里可以看出,在阶级社会里的劳动人民,不但受统治阶级物质上的剥削,而且还要受到精神上的统治。《周南·芣苢》再现了活泼愉快、健康美丽的古代劳动妇女的形象。她们三五成群地在平原旷野上,兴高采烈、载歌载舞地采取芣苢。诗歌的节奏和韵律,是精确地适应着采取芣苢劳动的节奏和韵律的。文艺和劳动的密切关系,可以从这首诗得到证明。采采芣苢, 车前子哟采呀采,薄言采之。 决点把它采些来。采采芣苢, 车前子哟采呀采,薄言有之。 决点把它采得来。采采芣苢, 车前子哟采呀采,薄言掇之。 快点把它拾起来。 系同朋友关系、都以为他要妻儿关系作比较,都以为他要有真情实感,也是值得肯定的名作。《邶风·燕燕》是一首贵族的别诗,作者虽然是一位卫国君主,但他送胞妹出嫁时依恋不舍的心情,溢于言表。这种惜别的情绪带有共性,故能在民间传播歌唱。关于描写统洽者宴饮享乐的诗,有两种不同倾向:一种是单纯的赞美,一种是多少含有批判之意。《小雅》的《鱼丽》和《宾之初筵》便是这两种倾向的代表作。《鱼丽》诗说:鱼丽于罶, 篓里鱼儿历录跳,鲿鲨。 鲨鱼黄頬下锅烧。君子有酒, 老爷藏的酒,旨且多。 满坛满缸清香飘。《宾之初筵》说:宾之初筵, 来宾刚入席,温温其恭。 态度温雅又恭敬其未醉止, 当他没喝醉,威仪反反。 容仪自重又谨懊。曰既醉止, 他已喝醉啦,

夏作的呢?为什么离卫宏作序不久的郑玄,发脾气了,疯我只是想有时说《序》是孔子作,发脾气了,疯我只是想有时说是子夏作,有时说子夏、毛公合作呢?韩愈说得好:“汉之学者,欲显立其传,因借之子夏。”郑振铎《读毛诗序》也说:“郑玄他们所以主张《诗序》是子夏作的原故,不外借重以坚《诗序》的信仰而已……汉人传经,其说本靠不住……一方面又希望立于学官,坚学者之信仰,不得不多方假托,多方引证,以明自己的渊源有自。”韩愈和郑振铎的话都切合汉代学术界情况的。自秦焚书坑儒以后,古籍多数亡佚。汉统治者欲实行复古的思想统治,通令天下能得到一种古籍的,就赏赐他较高的官职禄位;当时学术界就出现一种托造伪书的风气。如《后汉书·儒林传》说:“扶风杜林传《古文尚书》。”据后人考证,杜书是伪造的,可是他借此当了大司空的高官。《儒林传》又说:“卫宏后更从大司空杜林受《古文尚书》,作《训旨》,由是古文大兴,光武以为议郎。”后来,“济南徐巡师事宏,亦以儒显”。他们师生三代都以儒显贵,可见卫宏作《诗序》的动机所在了。上面说过,《诗序》的话,多数歪曲诗歌原意,但不是毫无是处的,如《关雎序》提出诗歌 相应的修辞形式来抒写感情,一齐举杯说刻划形象。感情因素是文艺创作的原动力,一齐举杯说没有激情,就创造不出活生生的形象。譬如复叠的手法,人们如果感情上没有肯定或否定某些事物的强烈要求,是不会如此“重章叠句”、一唱三叹的。《毛诗大序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故磋叹之;磋叹之不足,故永歌之;永歌之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。”从磋叹至永歌,从永歌至手舞足蹈,正形象地说明了运用复叠修辞格式的动机与作用他如“呼告”、“夸张”、“示现”等手法,也都是诗人感情激烈的表现。其次,我们还得强调一下想象和刻划形象、抒发感情的关系。艺术家是不能缺乏想象力的,“呼告”可以使不在面前的人,如在面前;可以将天地草木等无知之物,变成有知之物而向之倾诉自己内心的痛苦。“夸张”的赞美善和暴露恶,可以产生滥美、溢恶之辞。“示现”把不闻不见的事物,说得如闻如见;甚至现实中根本不存的东西,也可以展开想象的翅膀,把它们写得活龙活现。可见感情和想象是形象思维孪生的一双儿女,不但偏重内容的修辞格式,就是偏重形式的修辞

(责任编辑:南开区)

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